18. Oktober 2026 · Dramaturgie

Kein Lesedrama — wie ich zur Bühne der Mysteriendramen kam

Am Ende des letzten Beitrags hatte ich einen Perspektivwechsel angekündigt: weg vom Text, hin zur Bühne. Bevor ich von der konkreten dramaturgischen Arbeit erzähle, möchte ich aber einen Schritt zurückgehen — zu der Frage, warum mich die Bühne der Mysteriendramen überhaupt so beschäftigt hat, dass daraus eine jahrzehntelange dramaturgische Begleitung wurde.

Eine Lektüre, die nach der Bühne verlangt

Meine erste Begegnung mit den vier Dramen war eine Leseerfahrung. Und schon beim Lesen stellte sich eine Empfindung ein, die sich später im Studium bestätigen sollte: Das ist kein Lesedrama. Die Texte sind zwar über weite Strecken gedanklich dicht, manchmal geradezu lehrhaft — aber sie wollen nicht still nachvollzogen, sondern gesprochen und gehört werden. Vieles, was auf dem Papier spröde wirkt, scheint erst im Klang, im Wechsel der Stimmen, im Zwischenraum zwischen den Figuren seine eigentliche Gestalt zu bekommen. Die Bühne des Goetheanum kannte ich da bereits: Meine erste Aufführung dort hatte ich 1987 erlebt, Goethes Faust. Umso gespannter war ich darauf, auch die Mysteriendramen zum ersten Mal auf der Bühne zu sehen.

1989: eine eigene Klangwelt

Das geschah 1989, und diese Aufführung hat mich tief beeindruckt — vor allem durch eine Sprechtechnik und eine Klangwelt, die mit dem, was ich bis dahin aus dem Theater kannte, wenig gemein hatten. Am ehesten erinnerte sie mich an Gustaf Gründgens, den ich aus der Verfilmung seiner Faust-Inszenierung kannte: an eine Sprache, die geformt ist, ohne künstlich zu werden.

Zwei Qualitäten fielen mir besonders auf. Da war eine ausgeprägte Musikalität, die doch nie ins Singen abglitt. Und da war eine eigentümliche Plastizität der Sprache — die Worte bekamen Kontur, Gewicht, beinahe räumliche Gestalt —, ohne dass das je technisch oder mechanisch gewirkt hätte.

Zugleich blieb eine Erwartung unerfüllt. Die Texte wurden mehr rezitiert und deklamiert als gespielt: mit Pathos und Ethos, getragen und ernst, aber überwiegend nicht verkörpert. Ich hatte gehofft, Menschen zu erleben, die das, was sie sagen, in diesem Augenblick durchleben — und erlebte stattdessen oft Menschen, die einen bedeutenden Text eindrucksvoll vortrugen.

Zurück zu den Quellen

Diese Spannung zwischen grosser sprachlicher Kraft und fehlender Verkörperung liess mich nicht los. Sie führte mich zu einer eingehenden Beschäftigung mit Steiners eigenen Ausführungen zur Sprachkunst: mit Die Kunst der Rezitation und Deklamation (GA 281), mit Methodik und Wesen der Sprachgestaltung (GA 280), mit dem Dramatischen Kurs von 1924, Sprachgestaltung und dramatische Kunst (GA 282), aber auch mit seinem Rednerkurs, Anthroposophie, soziale Dreigliederung und Redekunst (GA 339), und mit weiteren Vorträgen, die er zu den Mysteriendramen selbst gehalten hat.

Dabei wurde mir etwas klar, das meinen Blick auf die Dramen bis heute bestimmt: Das „Mysterium“ dieser Stücke ist nicht primär in Bühnenbildern, Lichtstimmungen oder Erscheinungen der geistigen Welt zu suchen. Es ist in der Sprache gedacht — und genauer: in einem Konversationsdrama. Was zwischen den Figuren geschieht, geschieht im Gespräch. Die Entwicklung, von der die Dramen handeln, vollzieht sich darin, wie Menschen einander zuhören, einander missverstehen, einander etwas zumuten und sich daran verwandeln.

Allerdings ist es kein gewöhnliches Gespräch. Die Figuren stehen in einem spirituellen Entwicklungszusammenhang: Sie sind Schülerinnen und Schüler eines geistigen Weges, und neben dem, was sie miteinander besprechen, tragen sie Meditations- und Schulungserfahrungen in sich. Diese Erfahrungen zeigen sich bei jeder Figur anders und wirken sich unterschiedlich aus — bei der einen als Klarheit, bei der anderen als Krise oder Verwirrung, bei einer dritten als lange noch unverstandenes Bild. Und doch bilden sie einen Zusammenhang. Was eine Figur innerlich erlebt hat, geht in das ein, was sie der anderen sagt, und das Gespräch wird zu dem Ort, an dem diese verschiedenen Wege einander berühren, sich spiegeln und gegenseitig weitertragen. Die Konversation in den Mysteriendramen ist deshalb immer zugleich Austausch über innere Erfahrungen und selbst ein Teil dieser Erfahrung.

Gemessen daran war meine erste Aufführungserfahrung zwiespältig. Die sprachliche Qualität war eindrücklich; beim Charakter der Konversation dagegen erlebte ich noch deutlich Luft nach oben.

Vom Gespräch zur Begleitung

Hier setzte ich an — zunächst ganz informell, in Gesprächen. 1988 hatte ich selbst mit dem Studium der Sprachgestaltung begonnen, und damit hatte auch der Austausch mit Bühnenmitwirkenden eingesetzt, die zugleich an der Schule für Sprachgestaltung am Goetheanum unterrichteten. Dazu kam, dass ich bald selbst an dieser damaligen Schule die Kurse in Dramaturgie sowie in Theater- und Literaturgeschichte übernahm. So wuchs meine dramaturgische Beratung ganz organisch heraus: nicht als Auftrag von aussen, sondern als kollegiales Gespräch und gemeinsame Suchbewegung — wie liessen sich die Aufführungen weiterentwickeln?

Mein Fokus lag dabei auf zwei Dingen, die eng zusammengehören. Erstens auf der Stärkung des Konversationsaspekts. Damit ein Gespräch auf der Bühne wirklich eines wird, braucht es ein gemeinsames Bild der Themen und Erlebnisse, um die es geht — die Spielenden müssen wissen, wovon sie miteinander sprechen, und zwar nicht nur jede und jeder für die eigene Rolle. Zweitens auf einem stärker eigenständigen Nachvollziehen und Miterleben der Entwicklungs- und Erkenntnisprozesse, die die Figuren antreiben. Wer Johannes Thomasius spielt, muss die Schritte, die ich im letzten Beitrag beschrieben habe, nicht nur kennen, sondern innerlich mitgehen können.

Geführt habe ich diese Gespräche überwiegend mit den Regieführenden. Mir ging es um konzeptionelle Unterstützung, nicht um Mitwirkung in den Proben — wenn ich bei Proben dabei war, habe ich mich dort nur selten direkt eingebracht. Wo aber ausdrücklich Feedback gewünscht war oder Schauspielerinnen und Schauspieler auf mich zukamen, in der Regel nach Proben oder Aufführungen, bin ich in derselben Ausrichtung in den Dialog gegangen: wertschätzend und am Gegenüber interessiert, ohne meine Perspektive durchsetzen zu wollen. Es ging mir darum, die jeweils eigenen Entwicklungsfragen und -richtungen aufzunehmen — und sie mit meinen Anliegen zu inspirieren.

Damit kein falscher Eindruck entsteht: Beides fehlte damals natürlich nicht ganz, auch nicht überwiegend. Aber der Schwerpunkt lag auf einer möglichst eindrucksvollen Rezitation und Deklamation. Die Frage, die mich seither begleitet, lautet deshalb nicht, ob man die Sprache zugunsten des Spiels zurücknehmen sollte — sondern wie beides zusammenkommen kann: die Plastizität und Musikalität der Sprache, wie ich sie 1989 erlebt habe, und ein Gespräch, in dem diese Sprache von Menschen gesprochen wird, die einander wirklich etwas zu sagen haben.

Wie diese Suchbewegung in der konkreten Arbeit aussah — in den Gesprächen mit den Regieführenden und an einzelnen Szenen —, davon erzähle ich in einem der nächsten Beiträge.