Steiner unter Zeitgenossen — Schuré, Maeterlinck, Hofmannsthal

von Alexander Höhne

Die Mysteriendramen werden meist in einem einzigen Rahmen gelesen: als Teil von Steiners Werk, als dichterische Gestaltung anthroposophischer Inhalte. Das ist nicht falsch, aber es verengt den Blick. Denn diese vier Stücke sind zwischen 1910 und 1913 entstanden — mitten in der literarischen Moderne, in einer Zeit, in der das europäische Theater auf vielen Wegen versuchte, das Innere des Menschen auf die Bühne zu bringen. Steiner schrieb nicht in einem leeren Raum. Wer die Dramen neben ihre Zeitgenossen stellt, sieht sie schärfer: in dem, was sie mit anderen teilen, und in dem, was sie unverwechselbar macht.

Drei Namen bieten sich für einen solchen Vergleich besonders an. Die Stücke von zweien hat Steiner selbst inszeniert, bevor er eigene Dramen schrieb; den dritten hat er als Kritiker aufmerksam begleitet, und er steht zugleich für einen markanten Gegenpol.

Schuré: die Vorstufe auf der eigenen Bühne

Bevor Steiner sein erstes eigenes Drama schrieb, hatte er bereits die Stücke eines anderen inszeniert. Der französische Schriftsteller Édouard Schuré, bekannt geworden durch sein Buch Die grossen Eingeweihten, hatte versucht, die antiken Mysterien als Theater neu zu beleben. Marie von Sivers, Steiners spätere Frau, übersetzte seine Stücke ins Deutsche; Steiner selbst brachte die Übersetzungen während der Proben in rhythmische Form.

Am 19. Mai 1907 wurde so im Rahmen des internationalen Theosophischen Kongresses in München Das heilige Drama von Eleusis aufgeführt. Steiner gestaltete dafür auch den Kongresssaal künstlerisch um, mit Formen und Farben, die die Stimmung des Ganzen tragen sollten. Am 22. August 1909 folgten im Münchner Schauspielhaus Die Kinder des Luzifer. Als dieses Stück im August 1910 wiederholt wurde, fand gleich am folgenden Tag, dem 15. August, ebenfalls im Schauspielhaus, die Uraufführung der Pforte der Einweihung statt. Schurés Drama und Steiners erstes eigenes Mysteriendrama standen also unmittelbar nebeneinander. In den folgenden Jahren bis 1913 verdrängten Steiners eigene Stücke Schurés Dramen dann ganz aus dem Münchner Spielplan.

Die Nähe ist also handgreiflich: dieselbe Stadt, dieselbe Bühne, dieselbe Spielgemeinschaft, derselbe Anspruch, Einweihung als Bühnengeschehen erfahrbar zu machen. Und doch ist der Schritt von Schuré zu Steiner gross. Schuré blickt zurück, auf Eleusis und die Welt der antiken Mysterien, und gestaltet das Mysterium als historisches oder mythisches Ereignis. Steiner dagegen setzt seine Dramen in die Gegenwart. Johannes Thomasius ist kein Myste in einem antiken Tempel, sondern ein Maler um 1900; neben ihm stehen der Professor Capesius und der naturwissenschaftlich geschulte Doktor Strader. Das Mysterium findet nicht mehr im abgeschlossenen Tempelraum statt, sondern im Leben moderner Menschen — und in ihren Gesprächen. Frühere Zeiten kommen zwar vor, aber als Rückschau, als Erinnerung, die in die Gegenwart hineinwirkt.

Maeterlinck: das Drama des Inneren

Der zweite Bezugspunkt ist der belgische Symbolist Maurice Maeterlinck, mit frühen Stücken wie L'Intruse, 1890 erschienen und 1891 in Paris uraufgeführt. In diesen Stücken geschieht äusserlich fast nichts; der Dialog besteht aus kurzen Sätzen, die immer wieder von Schweigen durchbrochen werden, und das eigentliche Ereignis, der Tod, das Schicksal, die Nähe des Unsichtbaren, teilt sich nur in Ahnungen mit. In seinem Essay Le tragique quotidien (in Le Trésor des humbles, 1896) spricht Maeterlinck von „un autre dialogue qui semble superflu“, einem anderen Dialog, der überflüssig scheint, neben dem, was ausgesprochen wird.

Steiner kannte dieses Theater nicht nur vom Lesen. In seinen Berliner Jahren gehörte er dem Vorstand der „Dramatischen Gesellschaft“ an, einer freien Vereinigung, die Stücke aufführte, an die sich die regulären Bühnen nicht wagten. Am 23. Januar 1898 brachte sie im Berliner Residenztheater Maeterlincks L'Intruse heraus — in der Übersetzung von Otto Erich Hartleben und unter dem Titel Der Ungebetene. Steiner nahm mit Hartleben an den Proben teil, und beide verstanden sich als die eigentlichen Regisseure. Vor Beginn hielt Steiner eine einführende Rede, „Maurice Maeterlinck. Eine Conference“. Diese Rede und seine anschliessende Besprechung der Aufführung sind in GA 29 abgedruckt.

In seiner Autobiografie Mein Lebensgang (GA 28) erinnert sich Steiner an diese Aufführung als das erste Drama „in dieser Art“, das die Gesellschaft auf die Bühne brachte. Er beschreibt dort auch, wie Maeterlinck damals galt: als der Dramatiker, der „das Unsichtbare, das zwischen den gröberen Geschehnissen des Lebens liegt“, vor das Gemüt des Publikums bringen könne. Bemerkenswert ist, dass Steiner diese Begeisterung nicht einfach teilt. Ihm war bei diesem „geistigen Flimmern“ nicht ganz wohl, und er beobachtet kritisch, dass manche umso entzückter waren, je weniger sich deutlich sagen liess, was hinter den andeutenden Symbolen lag. Und doch, so schreibt er, sei es „reizvoll“ gewesen, an der Regie eines solchen Dramas mitzuwirken.

Diese Ambivalenz ist aufschlussreich. Zwölf Jahre vor der Pforte der Einweihung hat Steiner ein Drama des Unsichtbaren selbst inszeniert. Er hat aber zugleich an seiner Unbestimmtheit Anstoss genommen.

Liest man die Mysteriendramen vor diesem Hintergrund, so teilen sie mit Maeterlinck die Grundbewegung: Die Handlung wandert nach innen. Auch hier ist das äussere Geschehen oft gering, das innere umso gewaltiger. Aber die Richtung, in die beide gehen, ist verschieden. Bei Maeterlinck verdichtet sich das Innere im Schweigen, im Unausgesprochenen, in einer Stimmung, der die Figuren eher ausgeliefert sind. Bei Steiner wird das Innere ausgesprochen — oft in langen, gedanklich anspruchsvollen Reden — und es soll erkannt werden. Seine Figuren erleiden das Unsichtbare nicht nur, sie arbeiten daran, es bewusst zu durchdringen. Wenn man so will: Steiner holt Maeterlincks „anderen Dialog“ an die Oberfläche und macht ihn selbst zum Gegenstand des Gesprächs — gerade das, was ihm 1898 als zu unbestimmt erschien, soll in seinen eigenen Dramen deutlich gesagt werden können.

Hofmannsthal: Sprachkrise und Mysterienspiel

Der dritte Name führt in den deutschsprachigen Raum. Auch Hugo von Hofmannsthal kannte Steiner aus seiner Berliner Zeit, hier allerdings als Theaterkritiker im Magazin für Litteratur. 1898 besprach er eine Aufführung der Szene Madonna Dianora an der Freien Bühne, mit Louise Dumont in der Titelrolle. Er rühmt Hofmannsthal dort als eine überaus zarte, fein empfindende Seele, die eine verborgene Schönheit hervorholt, an der die Gewohnheit achtlos vorbeigeht. Die Handlung findet er arm und blass, und doch berge sie einen Reichtum an Schönheit unter der Oberfläche.

Ein Jahr später, 1899, schrieb er über Die Hochzeit der Sobeide und Der Abenteurer und die Sängerin am Deutschen Theater. Hofmannsthal zeige die Wirklichkeit nicht in ihrer alltäglichen Oberfläche, sondern nach ihrer inneren, höheren Wahrheit; er habe einen feinen Sinn für alles, was nicht zufällig ist. Steiner bleibt dabei nicht unkritisch. Die Stücke erscheinen ihm noch nicht reif und nicht ganz gesättigt, und wer im Alltagsrealismus verankert ist, werde sie kühl finden. Vor allem aber konnten sie auf einer Bühne, die ganz vom Naturalismus geprägt war, nicht zu ihrem Recht kommen. Beide Male stellt Steiner also dieselbe Frage: Welche Bühnenmittel braucht eine Dichtung, die eine innere Wahrheit zeigen will? Gut zehn Jahre später, so meine Lesart, hat er mit seinen eigenen Dramen eine Antwort darauf gesucht.

Hofmannsthal selbst ging einen anderen Weg. 1902 veröffentlichte er seinen fiktiven Brief des Lord Chandos — einen der Gründungstexte der literarischen Moderne. Der junge Lord schildert darin, wie ihm die Sprache zerfallen ist: Die abstrakten Worte, mit denen man urteilt und Zusammenhänge herstellt, „zerfielen“ ihm im Mund. Die Wörter reichen nicht mehr an die Dinge heran, schon gar nicht an das, was in ihnen aufleuchtet.

Damit ist der markante Gegenpol erreicht. Man kann sich kaum einen grösseren Abstand zu Steiners Dramen denken. Wo Chandos verstummt, setzen die Mysteriendramen ganz auf das Wort. Sie trauen der Sprache zu, geistige Erfahrung nicht nur anzudeuten, sondern zu tragen — als Bild, als Gedanke, als Klang. Ich habe im letzten Beitrag beschrieben, warum das „Mysterium“ dieser Stücke für mich in der Sprache und im Gespräch liegt. Vor dem Hintergrund der Sprachkrise um 1900 erscheint dieser Anspruch nicht als naive Selbstverständlichkeit, sondern als bewusste Gegenposition: als Versuch, eine Sprache zu finden, die nach der Krise wieder trägt.

Und doch gibt es eine überraschende Gemeinsamkeit. Fast gleichzeitig mit Steiners zweitem Drama, Die Prüfung der Seele, griff auch Hofmannsthal auf die alte Form des Mysterienspiels zurück: Sein Jedermann wurde im Dezember 1911 in Berlin uraufgeführt. Beide suchten also in denselben Jahren nach einer Bühnenform, die mehr ist als psychologisches Konversationsstück — einer Form, in der es um das Ganze des menschlichen Lebens und um seine Beziehung zu einer geistigen Wirklichkeit geht. Nur dass Hofmannsthal dafür auf das mittelalterliche Modell mit seinen allegorischen Figuren zurückgreift, während Steiner eine neue Form erfindet: mit individuellen, modernen Menschen, deren Entwicklung sich über mehrere Leben spannt.

Weder Sonderfall noch Symbolismus

Was ergibt sich aus diesen drei Blicken? Meiner Deutung nach zunächst, dass die Mysteriendramen kein Fremdkörper in der Literaturgeschichte sind, den man nur von innen, aus der Anthroposophie heraus, verstehen könnte. Sie stellen dieselben Fragen wie ihre Zeitgenossen: Wie kann das Theater das Innere des Menschen zeigen? Was kann Sprache noch leisten? Welche Form braucht ein Drama, das von mehr handelt als vom sichtbaren Leben?

Zugleich lassen sie sich keiner dieser Antworten einfach zuordnen. Sie sind nicht Schurés Rekonstruktion antiker Mysterien, nicht Maeterlincks Theater des Schweigens, nicht Hofmannsthals erneuertes Mysterienspiel. Sie antworten auf die Fragen der Moderne auf eigene Weise — mit einem Gesprächsdrama, das Erkenntnis selbst zum dramatischen Vorgang macht.

Diese Verortung der Mysteriendramen in der literarischen Moderne ist der Gegenstand einer literaturwissenschaftlichen Untersuchung, an der ich derzeit arbeite. Die drei Namen hier sind nur ein erster Ausschnitt; in späteren Beiträgen werde ich einzelne dieser Linien genauer verfolgen.